Après un premier film rock sur la scène russe des années 80, tourné en noir et blanc et ponctué d’effets spéciaux faits maison, le sublime Leto, un second film tourné avec les moyens du bord depuis son appartement où il était confiné par le pouvoir russe, adaptation d’un premier roman sur la maladie de la société russe (les deux chroniqués ici il y a quelque temps) et qui éberluait le spectateur par un traitement de la couleur sidérant, l’extraordinaire La Fièvre de Petrov, Serebrennikov nous revient avec un film d’époque au classicisme surprenant dans la forme, mais pas omniprésent, et qui, à y regarder d’un peu plus près, n’a rien de si classique. Nous voilà empêtré dans de beaux draps avec cette entame !… Tchaïkovski (pianiste et compositeur russe du XIXe siècle, faut-il le préciser ?), amateur de jeunes hommes et incapable de regarder une femme avec un peu de désir ou d’amour, se voit assiégé par une jeune femme, Antonina Miliukova, qui dépose des lettres d’amour dans sa boîte aux lettres et réussit l’exploit de se faire épouser, en acceptant au passage de se soumettre pleinement aux caprices d’un homme qui se présente comme un ours invivable (tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes patriarcal possible). Son seul but est de le protéger (elle le dit à plusieurs reprises), de l’aimer (son amour est un pur fantasme, mais elle n’en a pas conscience) et tant qu’elle n’a pas obtenu ce qu’elle désire, on la voit adresser à son Dieu d’ardentes prières pour être exaucée. Hélas, le mariage dure peu, n’est jamais consommée et vient le moment où Tchaïkovski s’enfuit sous un prétexte artistique quelconque pour ne pas revenir et envoyer à la belle (Sublime Alyona Mikhailova) ses frères et son avocat afin de lui signifier qu’ils ne se reverront plus, puis pour lui faire signer une fausse lettre de dénonciation d’adultère et obtenir ainsi un prompt divorce. Antonina est sur le point de signer sous la pression du frère, mais se rétracte bien vite et se bat le reste de sa vie pour faire reconnaître un amour mutuel auquel elle ne peut s’empêcher de croire.

Comme annoncé dès l’amorce de cette chronique, le film est d’une facture classique, au moins en apparence, et réalisé avec un brio qui évoque le Milos Forman d’Amadeus (la légèreté punk du jeune Mozart en moins). C’est très beau, les scènes réalistes devant l’église où vient prier la folle d’amour montrent une Russie où les misérables semblent sortis du roman d’Hugo, c’est aussi un brin longuet, l’ennui semble poindre, mais on s’accroche, il ne s’agirait pas de quitter la salle avant la dernière image d’un film du formidable Serebrennikov, et on se dit qu’on a rudement bien fait de s’accrocher à son fauteuil quand arrive une scène inouïe dans laquelle on voit le « couple » dans une soirée entre hommes dans laquelle s’exprime le talent du réalisateur pour mettre en scène les gens « anormaux », ici des homosexuels assumés et à l’apparence tapageuse qui côtoient des homosexuels qui cachent leur « vice » sous une tenue de soirée noire bourgeoise et irréprochable. Portraits d’un vieil inverti, gras comme un cochon, et qui semble ne jamais se vêtir autrement que d’une robe de chambre, et d’un danseur aux allures de D’Artagnan qui emplit l’espace d’une chorégraphie magique, Serebrennikov aime filmer les soirées de fête dans des appartements (cf Leto) et y réussit sans coup férir. Vient un peu plus loin dans le film une scène dans laquelle notre vieille folle à robe de chambre présente à Antonina quelques six ou sept hommes qui seraient prêts à l’épouser et qui s’effeuillent entièrement devant elle pour qu’elle puisse faire un choix en connaissance de cause : scène rare, au cinéma, dans laquelle la nudité est masculine et en groupe, mais scène d’une violence inouïe. On arrive tout doucement vers la fin du film en se disant qu’on aurait préféré voir un nouvel opus à la facture contemporaine et plus radicale, quand le final nous remet les idées à l’endroit : l’héroïne danse dans l’appartement vide où elle a vécu depuis son mariage, danse sombre, danse de mort, et le danseur déjà vu à deux reprises dans le film en fait de même, chacun de son côté, final majestueux et qui coupe court au côté respectueux du film d’époque, on retrouve alors le Serebrennikov artiste contemporain plein d’audace déjà observé dans les deux opus précédents, ce metteur en scène talentueux qui travaille non seulement pour le cinéma, mais aussi dans le spectacle vivant et on se croirait bien, en effet, au théâtre. Chapeau l’artiste ! Quant à l’actrice Alyona Mikhailova, elle réalise un travail de haute volée, à la hauteur du personnage que le réalisateur lui fait incarner. Pour le reste, on attendra patiemment le prochain film de celui qui dans le cinéma actuel ose tout sans s’être encore planté.

L’âne Eo (prononcer Eyo, ou quelque chose comme ça…) est le personnage principal de ce film, dans lequel Jerzy Skolimovski filme merveilleusement les animaux (chevaux, vaches, ânes, hibou, araignée…) par amour, nous dit le générique final, des animaux et de la nature. Ce petit animal sympathique a une maîtresse délicieuse, dans le cirque où tous deux travaillent, mais ce sera de courte durée. Pour que le film advienne, il faut bien que l’animal sorte de cet univers où il est protégé par l’amour de celle avec qui il se produit chaque soir en public. Eo passe alors par un haras où l’on dresse les chevaux (très belles scènes), mais un événement sans importance met un terme à sa présence au milieu des nerveux équidés, et il se retrouve dans une ferme où les ânes sont nombreux et où les propriétaires des lieux reçoivent des enfants handicapés qui fréquentent dans la douceur et la bienveillance animaux et humains. Mais là encore, il faut pour les besoins de l’intrigue qu’Eo s’émancipe. Eo s’évade donc…

Scènes nocturnes oniriques et expérimentales dans une forêt fréquentée par les loups, point de vue de l’âne sur le monde et photo magnifique, sur fond de musique contemporaine exécutée à l’orgue (par moment, surtout quand la peur s’en mêle, à la limite du supportable). Les véritables aventures d’Eo commencent. Il trace sa route, arrive au petit jour dans un village où les pompiers parviennent à le capturer, est libéré, assiste activement à un match de football, croise des hommes sur lequel le regard de Skolimovski est sans doute moins bienveillant qu’avec les animaux (il est vrai que les connards sont légion chez les hommes) et le film se poursuit ainsi, d’aventures en mésaventures, de rencontres plus ou moins heureuses avec les hommes en rencontres dangereuses, les hommes ne s’en sortent pas à leur avantage, et on sent que l’histoire va mal se finir. Skolimovski s’offre une scène gore et drôle, avec un petit meurtre à la va-vite et on se dirige comme ça vers la fin du film, entre moments de poésie et scènes genre cinéma d’art et essai. L’animal au doux regard, que rien ne retient plus auprès des hommes marche vers son destin, le spectateur s’est attaché à lui. Et l’image de fin tombe, telle un couperet. Jerzy Skolimovski a fait œuvre utile avec ce beau film. Les hommes vont sans doute devoir revoir leur relation à l’animal, tôt ou tard, le plus tôt sera sans doute le mieux.

Patricio Guzman, pour les lectrices ou lecteurs qui ne le connaîtraient pas (comme je les plains), est un réalisateur de documentaires chilien qui a tourné et construit des chefs d’œuvre du genre, dont les titres sont, entre autres, Nostalgie de la lumière, Le Bouton de nacre et La Cordillère des songes (un triptyque unique en son genre, somptueux, une ode à un pays qu’il aime et qu’il pleure, pays dont il s’est exilé en 1973, année pathétique de la prise de pouvoir du détestable Pinochet et de la mort d’Allende). Son nouvel opus, Mon Pays imaginaire, retrace les dernières années d’un pays qui retrouve sa fierté et sa mémoire, depuis un bel automne dont bien des peuples pourraient s’inspirer. Mais laissons la parole à Guzman : « Octobre 2019, une révolution inattendue, une explosion sociale. Un million et demi de personnes ont manifesté dans les rues de Santiago pour plus de démocratie, une vie plus digne, une meilleure éducation, un meilleur système de santé et une nouvelle Constitution. Le Chili avait retrouvé sa mémoire. L’événement que j’attendais depuis mes luttes étudiantes de 1973 se concrétisait enfin. »

C’est à un retour à un documentaire plus classique auquel se livre le réalisateur, même si dès les premières images et un gros plan sur des grosses pierres (il est encore question de la Cordillère), on reconnaît immédiatement son style inimitable et sa voix, en off, comme toujours. Il est donc question de la vie sociale et politique du Chili, de 2019 à 2021, deux années durant lesquelles, à l’initiative tout d’abord des jeunes qui, en se tenant à distance respectable des organisations politiques, se sont mis à se structurer pour organiser la révolte dans la rue (face à un pouvoir qui matait les manifestations et l’opposition dans la rue à la façon dont la dictature le faisait avant lui), puis des femmes qui, majoritairement, ont donné un élan plus puissant à ce mouvement libérateur. Patricio Guzman ne s’y trompe pas quand il donne la parole seulement à des femmes pour témoigner sur ce mouvement. Ce sont elles qui avaient le plus de choses à revendiquer, ce sont elles qui souffraient le plus de l’oppression dont le peuple chilien a été trop longtemps victime et d’un patriarcat qui accompagne toujours les vraies dictatures et les fausses démocraties. Qu’on y pense un peu : la « démocratie » chilienne fonctionnait encore jusqu’en 2021 avec la Constitution écrite par Pinochet. Les images de rues embrasées alternent avec ces témoignages de femmes, commentées par la voix et le texte, toujours aussi émouvant, de Patricio Guzman. Il regrette dès le début de n’avoir pas été présent à Santiago pour filmer la première flamme. Mais il s’est rendu sur place bien vite et le bonheur de voir, sous l’œil de sa caméra, cette ville qui résiste avec courage aux flics et aux militaires (Etat d’urgence déclaré contre l’ennemi intérieur, un ennemi dont il parle devant les caméras des télévisions de façon ridicule et anachronique, par l’ancien Président de la République Sebastian Piñera) hyper-violents et mal commandés, voire livrés à leurs impulsions fascistes, de voir les rues de cette ville emplies par la foule des 1 millions 500 000 manifestants qui obtiendront après deux années de lutte acharnée (« Nous ne reviendrons jamais en arrière » est une phrase qui revient régulièrement dans les propos des femmes filmées par Guzman ») l’abandon de la constitution fasciste et l’écriture de la nouvelle constitution par un panel de gens du peuple choisis parmi les manifestants, ce bonheur-là, il le partage merveilleusement avec les spectateurs de son film. Les concerts de casseroles dénonçant l’inactivité du gouvernement malgré la pression de la rue (peu de temps avant l’écriture d’une nouvelle constitution, Piñera n’avait fait prendre aucune réforme allant dans le sens social d’une amélioration des conditions de vie du peuple) sont aussi de beaux moments, filmés à l’envi, et à juste titre. Le peuple chilien a obtenu satisfaction, il a transforme par les urnes sa lutte victorieuse, en se débarrassant d’un Président vendu au capitalisme le plus brutal et qui fonctionnait à la façon d’un héritier du dictateur, et en élisant un homme jeune et plus démocrate qui, souhaitons-le pour ce beau pays, saura changer la vie. C’est évidemment l’espoir que Guzman affirme à la fin de son très beau film documentaire qu’il ne faut, à moins d’être d’extrême-droite, en aucun cas manquer.

Une femme vieillissante, Sangok, qui réside aux Etats-Unis depuis plusieurs années rend visite à sa sœur cadette en Corée du Sud. Elle a aussi rendez-vous avec un réalisateur de cinéma, qui l’a vue dans des films datant des années 90 et garde de son visage filmé un souvenir ébloui. Elle n’est plus actrice depuis déjà longtemps, pourtant il souhaite la faire tourner dans un film dont il a le projet, mais dont le scénario n’est pas encore écrit (il lui faudrait un an avant de pouvoir tourner).

Le film dont il est question ici commence dans l’appartement de la jeune sœur de Sangok. L’actrice devenue commerçante (elle a une boutique d’alcools), déjà réveillée, finit son café en regardant dormir celle à qui elle rend visite. On l’observe depuis un moment, elle est encore belle, très fine, s’allonge sur le canapé ou elle passe la nuit, se masse le ventre, s’adresse à un Vous qui semble être un esprit, une entité ou une force supérieure et à qui elle parle comme à une personne présente. C’est que Sangok a une spiritualité personnelle qui reviendra régulièrement au long du film et en particulier quand elle ouvrira son cœur au réalisateur avec qui elle a rendez-vous et qu’elle finit par retrouver après que les deux femmes soient sorties pour prendre un petit-déjeuner sur une terrasse auprès d’une rivière, dans un décor beau et apaisant qu’elles vantent toutes deux (il est question en passant de la possibilité que Sangok revienne vivre en Corée, de ce qu’elle gagne aux Etats-Unis, très peu en vérité, elle n’a pas d’économie, puis des relations à distance des deux sœurs, ou plutôt de leur inexistence, de blessures anciennes…), puis qu’elles aient rendu visite au jeune neveu de Sangok, dans un petit snack qu’il tient avec son amie (mais il est absent), avant qu’enfin la rencontre professionnelle (à laquelle Sangok, après avoir hésité à l’honorer, se rend, retrouvant le cinéaste et son assistant dans un café fermé, mais dont il a les clés…) ait lieu. Il semble que le film dont rêve le cinéaste ne puisse pas avoir lieu du fait de Sangok. Un court-métrage est alors envisagé, en remplacement, qui commencerait dès le lendemain. On pense même a une ville, Incheon si ma mémoire est bonne. Le réalisateur dit à l’ancienne actrice toute son admiration, elle remercie, elle rit beaucoup, elle est effectivement lumineuse, les cœurs s’ouvrent, mais il ne s’agit pas d’en dire plus ici. La scène est suffisamment cruciale pour qu’on la passe sous silence… Le mysticisme de Sangok a ses raisons qui sont dites et très belles. On boit beaucoup. Il y a de la délicatesse dans les échanges entre les deux personnages, comme dans tous les échanges qu’entretient Sangok avec tous ceux qu’elle croise, même un court moment, durant ce film d’1h26, beaucoup de politesse toute coréenne entre les personnages, c’est très délicat, charmant. Quand le réalisateur parle de sa conception du cinéma (Sangok a vu ses films qu’elle a aimés), il parle de la nouvelle comme du genre littéraire qu’il préfère et veut reproduire dans chacun de ses films, qu’il souhaite réaliser comme autant de formats courts. Il semble bien que ce soit aussi et surtout le projet de Hong Sangsoo dans ce dernier opus de sa longue filmographie, et c’est une réussite éblouissante que je vous engage à ne rater sous aucun prétexte, tant le film est beau, à la façon d’un hommage vibrant à la vie.

Magnifique titre pour ce film italien qui semblait arriver à point après plus d’un mois de disette cinématographique pour réconcilier l’auteur de cette petite et très courte chronique, et pour cause, avec le cinéma, magnifique titre pour un film italien dont la durée très raisonnable, 1h35, n’a pas fait le poids face à l’ennui prodigieux que procurait à l’auteur de cette brève chronique cette histoire de jeune femme, 18 ans (on assiste brièvement à sa fête d’anniversaire au début du film), qui se voit dans l’obligation de prendre en charge son vieux père, veuf, de l’assister, de lui venir en aide, bref, de jouer pour lui le rôle d’une mère, et lui permettre ainsi (peut-être…) de se défaire d’une addiction aux jeux de bar qui l’a mené à s’endetter auprès de tous les habitants de la petite ville près de laquelle, ou dans laquelle ils vivent, et qui le pousse à mentir à sa fille, à lui emprunter de l’argent, à donner pour rembourser une dette dix de ses brebis, car la jeune femme est bergère et propriétaire de ses moutons, puis, en s’effondrant un soir devant son enfant qui le surprend à fouiller dans l’endroit où elle garde ses maigres économies, en s’effondrant non sans l’avoir brutalisée au préalable et en la suppliant, après s’être lamentablement excusé de sa violence, de l’aider, et encore, et encore, ce qui eut pour effet immédiat de décider l’humble auteur de cette inutile chronique à quitter séance tenante la salle obscure où il était censé assister à un film d’une durée totale d’1h34 mais qui s’avéra durer finalement 45 minutes, et du même coup de manquer la deuxième mi-temps de ce film éprouvant et donc le dénouement de cette intrigue qui pas un moment ne passionna son spectateur. Retour au cinéma raté, en attendant d’aller voir un film asiatique qui, espérons-le, n’aura pas le même effet sur l’esprit et les jambes de votre serviteur.

Trois mille ans à t’attendre, deux acteurs à gages, des effets spéciaux, des histoires façons contes des Mille et une nuits, une histoire d’amour (sans cul, pour ne pas se priver d’un public tous âges, donc familial) et le tour est joué. Le tour est joué ? Non, justement, car ce film qui se laisse voir sans provoquer une crise d’angoisse avec sortie immédiate de la salle s’il n’est pas un gros navet n’en est pas pour autant une réussite. Tilda Swinton est certes une narratologue, vieille fille sans désirs et heureuse dans sa solitude, très crédible. Idriss Elba, du haut de ses deux mètres, avec ses oreilles pointues et sa barbe bicolore est un djinn on ne peut plus crédible. Les effets spéciaux, utilisés à bon escient plus que pour faire des scènes choc, marchent bien et se concentrent essentiellement sur le corps du djinn : sa désincarcération du flacon et son incarnation (version taille XXL) dans la chambre d’hôtel de celle à qui il va proposer trois vœux fonctionne à merveille. Les histoires dans l’histoire, histoire de multiplier les occasions d’échapper à un scénario indigent, sont parfois acceptables. Les décorateurs de George Miller sont au top et les scènes qui se passent dans des royaumes merveilleux jettent de la poudre aux yeux du spectateur avec efficacité : l’instrument de musique du roi Solomon, la cour et le château de Saba, etc… Le casting des personnages secondaires est aussi irréprochable que celui des deux stars du film (un harem de femmes obèses à ravir, deux voisines anglaises méchantes à souhait très crédibles…). Non, le tour n’est pas joué, même si le dernier film de George Miller fera sans doute le nombre d’entrée nécessaire pour lui permettre de continuer à réaliser des films hollywoodiens sans intérêt, Trois mille ans à t’attendre, que je me suis laissé entraîner à aller voir de bon cœur par mon adorable fille, est un film sans intérêt que vous pouvez tout à fait vous dispenser de cautionner par une place de cinéma payante, même pour faire plaisir à votre progéniture, et George Miller est un faiseur. Next !

Adepte des trilogies (Les promesses d’Hasan est le deuxième volet de sa deuxième trilogie), Semih Kaplanoglu est un cinéaste turc plutôt rare dans les salles de cinéma françaises puisque le premier volet, Les Promesses d’Asli, n’est pas sorti dans l’hexagone (on peut se demander pourquoi…). Passons. La première image du film (le reflet du ciel dans l’eau d’un puits presque plein, bientôt troublé par la chute d’un seau qui modifie l’image et la rend plus simple) nous prévient d’emblée, le réalisateur aime les cadrages qui mettent la tête à l’envers, d’une esthétique irréprochable (et le film n’en manquera pas), il aime poser sa caméra juste au bon endroit pour faire de ses films des objets plastiques d’une beauté certaine. L’homme qu’il nous présente, ce Hasan dont il est question durant tout ce film, n’est pas aussi beau que les plans qu’il se plaît à produire, même s’il ne s’agit pas d’un salopard fini. Son visage, tourmenté (celui d’un homme qui a passé la cinquantaine), son regard, ses silences, pendant toute une assez longue partie du film n’en disent que peu sur son caractère. Hasan est un agriculteur qui a les soucis d’un homme de la terre prenant soudain conscience que les engrais chimiques et les pesticides qu’il répand sur ses champs ou dans son verger sont dangereux pour la santé (la mort du chat de la maison), il a les soucis d’un homme de la terre à qui un ingénieur électricien apprend un beau jour qu’on va installer dans son champ de tomates un pylône électrique, des soucis de terrien. Il évite de s’en ouvrir à sa femme, Emine : le chat, il reviendra bientôt ; le pylône, il ne lui en dit rien, ni de sa visite au juge qui s’est occupé de la succession familiale et lui a attribué la ferme et la plus belle terre (depuis, il y a déjà plus de vingt ans, son frère ne lui parle plus). Pour régler les problèmes auxquels il doit faire face, Hasan est capable de mobiliser des gens plus puissants que lui… Le pylône finira dans le champ voisin, non cultivé, de son frère, où un arbre magnifique trône encore, tant que la compagnie d’électricité n’intervient pas… C’est quand Emine et Hasan sont tirés au sort pour le Hadj (le vœu le plus cher de son épouse) que les mauvaises actions d’Hasan remontent peu à peu à la surface. Pour partir faire le pèlerinage à la Mecque, il faut s’être purifié en demandant leur pardon à ceux qu’on a offensés… Petit à petit, Hasan va voir les uns et les autres (il en oublie peut-être) et on en découvre un peu plus sur sa façon de faire avec les autres, jusqu’à sa visite, un rien tardive, à son frère.

Les beaux plans (sur l’eau, l’arbre, la campagne omniprésente, y compris dans la bande-son avec le bruit du vent), les scènes surprenantes (dans le verger de pommiers, les rêves d’Hasan, tourmentés…) se succèdent. Kaplanoglu, ici et là, nous gratifie de sa vision sur la vie d’un couple d’agriculteurs turcs et sur une société malade (le rôle ambigu et hypocrite de l’Europe par rapport aux pesticides, le Hadj comme affaire commerciale juteuse…). Deux heures trente de très beau cinéma, à ne pas manquer en ces temps de canicule (il fait frais dans les salles obscures).

Le cinéma est un art de l’illusion et Bogdan George Aperti en joue avec un certain brio dans ce polar qui traite, une fois encore, d’un thème douloureux, celui des violences faites aux femmes (viol et féminicide). Cristina, une jeune novice, quitte son couvent pour se rendre à l’hôpital pour une raison qu’on ignore un certain temps. A l’aller, elle fait le voyage dans le taxi du frère d’une nonne avec qui elle entretient d’excellentes relations, un type pas très sympa qu’on imagine bien lui faire vivre le pire, à la façon dont il la regarde un peu à la dérobée, et à sa façon de parler. Mais il ne faut pas se fier aux apparences avec Aperti… Un deuxième voyageur les rejoint dans un bled, un peu plus loin, médecin pro-science et très anti-religieux, qui s’adresse de façon peu amène à la jeune novice et la mettant sans la connaître dans le même sac que tous ceux qui prient pour guérir plutôt que d’aller voir le toubib, au point de faire intervenir le chauffeur en faveur de la jeune femme. Il ne faut pas se fier aux apparences… A l’hôpital, le médecin emmène Cristina chez son collègue neurologue et lui sert de coupe-file. La jeune femme n’a pas vraiment besoin d’un neurologue, elle a rendez-vous avec une autre spécialiste dans la salle d’attente de laquelle elle se rend ensuite.

Au retour, elle trouve un autre taxi. Le chauffeur a l’air plutôt sympathique. Il ne faut pas se fier aux apparences, il va profiter du moment où la novice s’isole dans un bois pour se changer et reprendre l’aspect d’une novice pour se jeter sur elle, et dans une scène hallucinante de viol en hors-champ, la mettre hors d’état de témoigner en finissant son travail avec une pierre (objet contendant redoutable pour tuer une personne, même jeune, en la frappant au visage et sur le crâne). C’est la scène centrale du film, pendant que le sale mec commet son sale acte, la caméra fait un 360° et nous montre deux vergers à cheval regrouper leur troupeau, sur fond de cris de peu et de souffrance (le bruit des sabots couvre la voix de la novice…).

Deuxième partie, un flic acharné et obsédé par l’affaire, enquête, prêt à tout (jusqu’à créer de toute pièce un indice) pour faire avouer le présumé coupable, qui nie en bloc. Autoritaire, à l’excès, au point de faire subir à son adjoint une sanction injuste parce qu’il tient des propos mystico-religieux (encore !), nerveux, violent avec le coupable, on le voit dans une scène importante chercher à faire parler la victime (la pierre n’a pas eu raison de sa vie) pour lui faire identifier le coupable sur photos. En vain. Elle finit par lui chuchoter quelque chose à l’oreille (on ne saura pas quoi…), mais l’inspecteur compte sur le choc provoqué chez le coupable par la confrontation avec le lieu du crime sur lequel il l’emmène, avec trois de ses subordonnés. Il a un putain de pétard sur lui et on craint un dérapage. La fin du film arrive, au bout de deux heures d’une drôle d’enquête, celle du spectateur qui se demande s’il doit croire ce qu’il voit ou entend, et après un switch bien amené, le dénouement tombe, glaçant, froid et coupant comme une lame. tout le monde rentre à la maison. Aperti joue avec les codes du polar pour faire autre chose, on se demande un peu quoi en sortant de ce film dont on se dit qu’on la vu sans déplaisir, mais qu’on n’a sans doute pas vu un film complètement abouti. Il est vrai que son réalisateur a mis la barre très haut. L’a-t-il franchie ? On n’en sait à vrai dire foutre rien.

Depuis le roman de Roberto Bolaño (bientôt chroniqué dans cette page), 2666, le thème des violences faites aux femmes, et plus encore des féminicides, est souvent traité par les cinéastes (il n’y a sans doute aucune conclusion à en tirer, mais il faut bien commencer d’une façon ou d’une autre…). Le réalisateur Ali Abbasi (voir également Border, réalisé en 2018), s’attaque à une histoire qui aurait sans doute pu ressembler par le nombre de victimes (le criminel a l’intention de tuer les deux cents prostituées que compte sa ville) à celle que traite le roman chilien. Saheed, un « bon père de famille » de la ville sainte de Mashhad (où se retrouvent plus de vingt millions de pèlerins chaque année) se mue la nuit en assassin de prostituées, qu’il repère et ramène chez lui sur sa moto pour les étrangler sans plus de façon, histoire, prétend-il, de nettoyer la ville du vice qui y sévit. Parallèlement, on suit la journaliste d’un grand quotidien de Téhéran, venue à Mashhad pour y enquêter sur cette série de crimes. Rahimi subit au quotidien le paternalisme étouffant des hommes, leur sentiment de supériorité, leur violence sexuelle, et ce n’est sans doute pas sans raison qu’elle se prend de passion pour cette affaire. C’est un fait que pas un homme du film ne s’en tire à son avantage, que ce soit le collègue de Rahimi (le gentil de la bande, protecteur et « raisonnable », dont on voit bien qu’il a un faible pour son amie journaliste, mais sans espoir tant son conformisme de « mâle » le dessert…), l’employé préposé à l’accueil d’un hôtel (prêt à refuser la réservation de Rahimi sous prétexte qu’elle n’est pas accompagnée par un homme), le flic (machiste et libidineux, qui se dévoile dans une scène malaisante), les amis anciens combattants de Saheed (prêts à tout, sans hésiter à contourner la loi, pour lui éviter la peine de mort), et Saheed lui-même (« l’assassaint », à l’esprit pour le moins dérangé).

On voit un thriller, qui prend aux tripes, dans une tension qui va crescendo dès lors que les crimes se suivent et se ressemblent, et que Rahimi s’implique individuellement dans l’enquête, au point de jouer les chèvres pour faire tomber le meurtrier, avec son collègue qui la suit, mais trouve le moyen de perdre de vue la moto et de laisser à un triste sort l’héroïne du film. Sans la moindre faiblesse, ce thriller pas comme les autres pousse son propos jusqu’au bout, ne se satisfaisant pas de résoudre son intrigue par un dénouement moral attendu et exact au rendez-vous, mais en montrant la journaliste qui termine son enquête par des entretiens du genre glaçant avec quelques victimes du meurtrier, dont son fils, qui a si bien intégré la violence faite à sa famille par Saheed qu’il s’improvise déjà en continuateur de « l’œuvre » paternelle en prenant sa sœur pour modèle et en montrant à la journaliste comment faisait son père. Glaçant et brillant. La participation des Nuits de Mashhad au festival de Cannes a valu Zar Amir Ebrahimi le Prix d’interprétation féminine.

Inutile de résumer l’intrigue de ce film, que tout le monde connaît par cœur, je pense. On m’avait vanté ce film comme étant le meilleur de Pier Paolo Pasolini (les gens sont menteurs !). Loin de cela, la longueur de la pellicule (2h17, quand même…), le peu d’intérêt qu’on peut trouver pour une histoire qu’il est difficile de ne pas anticiper (en sentant l’urgence d’en arriver au plus vite à la mort et la résurrection, histoire d’être enfin libéré de cette attente pour retourner tout simplement à sa vie) font que L’Evangile selon St Matthieu finit vite par ennuyer malgré les qualités purement cinématographiques du film. On retrouve ainsi les galeries de beaux portraits chères au maître, les deux acteurs principaux, Jésus et Marie, sont beaux et bien choisis ; Joseph (qui joue un rôle mineur) est peut-être un peu plus décevant. Mais on aurait sans doute trouvé judicieux que Pasolini ne montre pas tant de fidélité au texte qu’il adapte, loin de ce qu’il a pu faire avec Médée, et on se demande encore et toujours, au point qu’il faudra bien finir par répondre à cette question en lisant sur le sujet un texte intelligent et bien documenté sur la pensée du réalisateur communiste révolutionnaire et anticonformiste, pourquoi Pasolini s’est imposé ce sujet. Que cela ne vous empêche pas d’aller voir les grands films de Pier Paolo quand ils passeront dans votre cinéma favori, celui-là autant que les autres…

Deuxième film du réalisateur italien, Mamma Roma est un coup de maître qui confirme que Pasolini est très vite un immense cinéaste. Un noir et blanc et des plans magnifiques, Pasolini sait déjà tout filmer, les personnages (principaux autant que secondaires), la ville et l’architecture, les terrains vagues aussi bien. Mamma Roma est une prostituée gouailleuse, dont le maquereau se marie (ce qui la libère). Elle s’installe dans un quartier populaire, façon quartier avant l’heure, et tient un étal sur le marché. Objectif : faire de son fils un jeune homme « bien ». Mais celui-ci traîne avec des petits délinquants et s’encanaille un peu. Tous les moyens sont bons pour lui faire suivre le droit chemin, y compris le chantage exercé aux dépends d’un restaurateur qui accepte de prendre Ettore comme serveur, mais le jeune homme n’aime ni l’école, qu’il a vite quittée, ni le travail, qu’il quitte encore. La plus grande partie du film est portée par l’excellence du jeu d’Anna Magnani, sa verve, son rire, ses monologues ou ses dialogues, son personnage de pute au grand cœur avec laquelle se plaisent à déambuler les hommes qui surgissent auprès d’elle dans la nuit des lieux de tapin pour l’accompagner en écoutant ses souvenirs et en riant de sa gouaille, se relayant autour d’elle. Puis, on suit son fils, on retrouve son ancien souteneur qui est toujours en quête d’argent et compte sur la bonne volonté de Mamma Roma. La fin du film bascule du profane au sacré, consacrée qu’elle est à la brutale déchéance d’Ettore, qui vit une passion christique fatale, et la dernière scène à la passion d’une Mamma Roma, le tout filmé admirablement et accompagné par la sublime musique de Vivaldi. Un très grand film, parmi les nombreux chefs-d’œuvre de Pier Paolo Pasolini que la maison Carlotta propose en versions restaurées. Un bonheur à ne surtout pas manquer.

Deux pères et deux familles qui se détestent cordialement, deux jeunes gens, Ziné et Avdal qui jouent les Roméo et Juliette, une guerre contre Daesh, un pays, le Kurdistan, des combattants, les Peshmergas. Avdal s’est engagé, rien ne l’y obligeait. Ziné et lui ont décidé de s’opposer à leurs familles en se mariant. Au front, Avdal sauve la vie de son commandant, mais est blessé. Le chirurgien qui l’opère lui permet de remarcher. Pourtant, le soir des noces, Avdal prend conscience que sa blessure l’a métamorphosé. Il n’est plus lui-même, dit Ziné. La jeune femme s’accroche autant qu’elle peut à leur amour, le jeune homme aimerait y croire lui aussi, mais sa rencontre avec le chirurgien ne lui laisse aucun espoir. Dès lors, il ne pense qu’à offrir à Ziné sa liberté.

Beau film que cette ode à l’amour et à la liberté. Mais il est difficile dans un pays de culture musulmane de résister à la pression sociale, aux familles qui s’immiscent dans la vie des jeunes couples, jusque dans leur lit, même. La belle Ziné devrait être enceinte ! On enjoint le jeune couple de se dépêcher de bien faire les choses pour que naisse un enfant. On s’étonne que Ziné trouve un travail dans une raffinerie de pétrole. On jase dans le dos du couple. Insupportable pression, qui s’intensifie quand tout le monde sait qu’Avdal est impuissant, handicap unanimement considéré comme une tare, une honte, y compris par Avdal lui-même. Le film, même s’il n’oublie pas de sourire avec quelques scènes proches de la comédie, finit hélas par s’enliser un peu dans le mélodrame, en s’appesantissant sur la dépression qui gagne, sur les larmes de la jeune femme, sur la honte et la tristesse du jeune homme, les moments de solitude de l’un et de l’autre, seuls ou ensemble. Quelques gestes symboliques un peu excessifs, pour une fin moins désespérante que prévue. Le propos manque d’une dimension politique et sociale qui lui donnerait une puissance qu’il n’a pas, hélas, mais il ne faut pas pour autant condamner ce film dont la thématique fait tout l’intérêt.

Film culte de générations de grands réalisateurs et d’un public de cinéphiles, La Maman et la putain de Jean Eustache (1973) enfin restauré ressort au cinéma cet été et c’est une occasion à ne pas manquer. C’est tout d’abord une expérience unique : une pellicule de trois heures quarante, un film qui tient essentiellement sur le dialogue (voire le monologue, car le personnage joué par Jean-Pierre Léaud, particulièrement égocentré, passe son temps à parler et à se faire écouter par ses maîtresses), une intrigue on ne peut plus ténue (un jeune homme qui vit avec une femme un peu plus âgée que lui (jouée par une Bernadette Lafont plutôt sobre) en rencontre une deuxième (Françoise Lebrun), sans se résoudre à faire un choix), un jeu d’acteurs totalement décalé (la diction de Léaud !) et, bien sûr, un film en noir et blanc. Bref, du cinéma de chambre, qui donne l’impression d’être au théâtre plutôt qu’au cinéma, un film considéré à juste titre comme un chef-d’œuvre inusable, et c’est bien le cas, car malgré les cinquante ans qui se sont écoulés, il n’a pas pris une ride. Quelle fut la réception du film à l’époque ? Il semblerait que le film ait fait scandale à Cannes. Mais aujourd’hui, il est difficile de ne pas le voir en se disant qu’Alexandre, le personnage masculin du film, est un drôle de coco qui, malgré son succès, s’y prend on ne peut plus mal avec les femmes (la scène qui ouvre le film, durant laquelle il fait sa demande en mariage à Gilberte, une jeune femme qu’il a on ne peut plus maltraitée, voire violentée certains mauvais jours, en est un exemple), se ridiculise plus souvent qu’à son tour et ne fait pas toujours illusion (les scènes de fin pendant lesquelles Veronika lui règle verbalement son compte sont jubilatoires). Interrogation sur l’amour, le couple et la « liberté » dans le couple (la liberté de l’homme, en fait), La Maman et la putain est un grand texte (qui mérite sans doute au moins autant d’être lu qu’entendu) dont l’idéologie « libertaire » mériterait d’être revue de façon plus actuelle et féministe. Ça n’en fait pas pour autant un film daté et vieillot, le témoignage sur une époque qui apparaît clairement comme révolue est pour le moins intéressant, mais on en viendrait presque à souhaiter voir sortir un remake de La Maman et la putain, tourné aujourd’hui par une réalisatrice (On pense à Claire Denis, par exemple), et non par un réalisateur qui met en scène d’un point de vue essentiellement masculin ses difficultés relationnelles et le désordre de sa vie amoureuse, même si le personnage d’Alexandre est montré sans fard.

Grand film que ce Decision to leave : narration hyper-maîtrisée, cadrage et photographie magnifiques, bande-son d’une grande beauté, personnages délicieusement ambigus et fouillés, etc… Rien n’est laissé au hasard avec Chan-Wook Park, y compris les transitions les plus surprenantes (le passage de la première à la deuxième partie fait s’interroger le spectateur sur le personnage féminin, qu’on ne reconnaît pas en un premier temps, et sur un personnage masculin, Paf, qui débarque sans crier gare… est-ce bien toujours le même film, oui en réalité…) ou les scènes dans lesquelles un personnage qui n’a rien à faire là est invité pour signifier combien sa présence réelle serait logique. On peut ne pas être fan de polar et se faire prendre au piège de l’intrigue, rien d’étonnant à cela, il s’agit de bien plus que d’un film de genre. Le drame psychologique fonctionne merveilleusement, l’histoire d’amour n’est pas parfumée à l’eau de rose, quant à la fin qu’on pourrait trouver romantique (romantoque), elle est bien plutôt digne d’une tragédie et d’une beauté formelle qui fait passer l’émotion comme une lettre à la poste. Il y a du Wong Kar-Wai chez ce réalisateur coréen, amour impossible quand tu nous tiens ! Par manque d’envie d’en dire trop long sur l’intrigue, l’auteur de cette chronique vous recommande ce film en tous points somptueux sans évoquer l’histoire. C’est un grand film que ce Decision to leave, vous disais-je. Le haut du panier de ces six premiers mois de cinéma. Allez-y, mais allez-y !

On ne sait pas bien pourquoi Alma, qui travaille depuis trois ans sur un sujet de recherche pointu, se satisfait parfaitement de sa situation d’éternelle célibataire qui a mis sa vie privée au rancart pour se consacrer à son travail et ne croit plus visiblement au bonheur amoureux, a été choisie pour une expérience consistant à vivre trois semaines avec un androïde programmé spécialement pour la rendre heureuse. Son patron lui en donne en peu de mots la raison : elle est la seule célibataire (ou presque) de la boîte. Toujours est-il qu’après une première rencontre avortée (bug du robot), la voilà flanquée de Tom qui a encore beaucoup à apprendre avant de satisfaire pleinement sa compagne humaine en devenant moins stéréotypé dans son approche d’une femme. L’acteur qui joue ce rôle de composition, Dans Stevens, est parfait. Le film, dont la revue Cineuropa nous dit qu’il est « exquis tout en étant étonnamment complexe », a d’ailleurs reçu l’ours d’argent de la meilleure interprétation à Berlin (2021), mais il a été étrangement décerné à Maren Eggert (qui joue le rôle d’Alma !).

I’m your Man se veut réflexion sur le couple, le bonheur en amour, la solitude affective ou je ne sais quoi d’autre dans le genre. Ce n’est pas un film de science-fiction, on est loin des idées brillantes d’Isaac Asimov quand il écrivait sa série sur Les Robots (c’est d’ailleurs ce qui manque au scénario, car on se demande constamment quelles lois précises régissent le fonctionnement du robot, qu’on peut assimiler à un simple algorythme, et pourquoi Tom se comporte parfois comme il se comporte, en faisant preuve de curiosité pour le savoir, par exemple, et en particulier lorsqu’il est seul). C’est une comédie dramatique qui se laisse voir.

Le sujet du film correspond sans doute au vieux fantasme de l’humanoïde programmé pour satisfaire amoureusement (et sexuellement, cela va sans dire) l’être humain (ce qui fera peut-être se déplacer plus d’un spectateur masculin), ce qui n’est pas une idée idiote. Il est traité avec finesse et sans aucune lourdeur, en jouant rarement avec les stéréotypes et en se gardant des clichés. Le compte rendu d’Alma, à la fin du film et après qu’elle ait congédié son Tom avant la fin de l’expérience (et après avoir fait l’amour avec lui pour la seule et première fois), est clair et de bon sens : une relation de ce type, complètement unilatérale, n’est rien d’autre qu’une illusion. Mais la dernière scène du film semble revenir sur cette morale évidente. Bon, pour être sincère, je n’ai aucune idée du propos qui serait celui de la réalisatrice (s’il y en a un), et je me demande surtout s’il n’y aurait pas eu moyen de faire un film un peu plus « rock’n roll », un peu moins sage, bref un film corrosif sur un sujet qui pouvait appeler une mise en scène moins convenue et classique.

On devrait parfois se fier à ses impressions, ici sur une affiche qui en dit long sur ce film, entièrement construit sur le personnage d’un patron paternaliste et pour un acteur (Javier Bardem) qui, aussi bon soit-il, ne parvient pas à sauver un scénario lourdingue et une direction d’acteur sans finesse. Le bon patron, contrairement à ce qu’en disent les journalistes spécialisés, ne fait pas « rire avec brio ». Trop de caricature, trop de scènes dont on pourrait se passer, à quoi le propos répété à outrance peut être ajouté, comme si le réalisateur prenait ses spectateurs pour des demeurés à qui il serait justifié de répéter deux ou trois fois la même histoire pour qu’ils en comprennent toute la subtilité, comme si on ne savait pas rapidement que le bon patron est une enflure. La complexité de la situation de Juan Blanco (el buen patron), qui finit par s’enliser dans les stratégies fangeuses au point qu’on se dit qu’il ne s’en sortira pas sans tomber le masque, sans avoir un petit peu honte de lui, sans reconnaître un petit peu qu’il se comporte comme un gros fumier avec ses employés, et avec les gens qu’il côtoie en général, ou même sans finir entre deux flics, fait que la réalisation multiplie les lourdeurs, que le scénario devient insupportable et qu’on s’en désintéresse progressivement. Et comme tout n’est pas à jeter dans ce film, il y a bien quelques scènes (comme la scène du cimetière ou la toute dernière scène) qui pourraient être sauvées du naufrage, si seulement la démonstration s’allégeait un peu, avec un peu de finesse par exemple, mais non, le réalisateur s’enfonce en remontrant une facette du personnage qu’il a déjà eu l’occasion de mettre en scène (faire un discours à son petit monde, en les dominant physiquement par une position surélevée – faire preuve d’un cynisme à toute épreuve quelle que soit la situation). Comme si vraiment le film s’adressait à un public à la comprennette enrayée. C’est ainsi qu’on surprend de Aranoa à multiplier les redites dans un film dont il est difficile de ne pas se dire qu’il est désespérément et définitivement lourd. A fuir. Et puis, ce cinéma de caractère qui se veut critique acerbe du paternalisme patronal nous semble pour le moins anachronique, tant la figure du patron qui veut faire croire que ses stagiaires sont ses filles, ses employés ses fils, son entreprise une grande famille est datée et tant ce type de politique managériale a cédé la place à des formes de manipulation des salariés bien plus violentes encore.

Lucie et José forment un couple mixte franco-argentin, parents d’une petite fille nouvelle-née (avec laquelle Lucie est un peu en difficulté), installés depuis peu à Clermont-Ferrand (bonjour la grisaille) où José (dessinateur de BD) travaille chez Michelin avec la mission de refaire le logo de l’entreprise (avant de se faire virer rapidement, sans que la raison soit précisée). Quand Lucie trouve un boulot, c’est au tour de José de s’occuper (avec bonheur) de l’enfant. Mais très vite le couple bat de l’aile. Lucie se lance dans une thérapie (Gestalt : bonjour la caricature de thérapeute) et José, qui semble un peu paumé, rencontre un voisin, Jean-Claude, un drôle de type, qui fait un sale boulot (il s’occupe de virer les ouvriers dans des entreprises qui dégraissent), et qui est passionné de jazz et de bon pinard. A partir de ce premier moment passé en commun, et qui se finit sur un coup de louchet au niveau de la trachée de Jean-Claude (qui l’a un peu cherché), José et lui se voient chaque jeudi, avec pour acmé le passage du morceau Petite Fleur de Sydney Bechet et le meurtre (joyeux, gore, saignant, consenti) de Jean-Claude signé José (qui s’y fait vite).

Quand Lucie quitte José (pour des raisons qu’il ne s’agirait pas de dire ici sauf à narrer tout le film), la routine de l’Argentin déraciné s’installe inexorablement, mais il retrouve le chemin du dessin, même s’il n’a pas de scénario. Vous l’avez compris, Petite Fleur est une sorte de comédie qui se penche, à sa façon, sur la relation de couple, au moment où il fonde une famille, peut-être de loin sur l’exil, mais dont le propos est sans doute la quête de l’équilibre et la routine. Ça se laisse voir (bien mieux qu’une comédie française – combien de navets pour un bon film – y en a-t-il d’ailleurs ?), c’est parfois plutôt drôle. Le personnage du thérapeute est tellement caricatural que ça en ressemble à du règlement de compte, mais l’intrigue est assez sympa. C’est sans prétention comme un bonne comédie, on sort de la salle en se disant qu’on a passé un bon moment, mais qu’on aurait pu aussi faire autre chose de sa soirée. Next…

Sublimée par l’excellent acteur chilien Alfredo Castro (vu récemment dans Karnawal dans le rôle d’un voyou sorti de prison, où il était déjà incroyable), celle qui n’a pas de nom, un travesti sur le retour (« Je suis vieille », dit-elle à son jeune ami Carlos, dont elle est évidemment tombée amoureuse), a accepté de cacher à son domicile des « cartons de livres d’art », dans lesquels elle s’aperçoit vite que le jeune homme qui lui a sauvé la mise après une descente de la violente police de Pinochet dans un cabaret de travestis cache en réalité un véritable arsenal. L’adaptation cinématographique est plutôt très fidèle au roman, même s’il a bien fallu couper les chapitres où le lecteur est entraîné par Pedro Lemebel dans la vie de Pinochet et de sa femme. On retrouve les mêmes scènes que dans le roman, l’anniversaire de Carlos avec des enfants du quartier, la scène durant laquelle une bourgeoise qui reçoit « le général » à sa table lui commande une nappe brodée, un travail pour lequel elle tient à ne pas être déçue, les scènes avec les copines travesties du personnage principal. Le regard porté sur ce petit monde des « tafioles » comme les appellent les flics du dictateur est aussi tendre que celui de l’écrivain. Le jeune architecte est lisse, bien moins charismatique que le vieux travesti, mais il prévoit avec ses camarades de combat un attentat contre le tyran. C’est ce qui va soutenir l’intrigue, puisque « la Loca », revenue sans doute de tous les combats amoureux, a encore un cœur capable de s’émerveiller et succombe, fermant les yeux sur ce qui se passe chez elle, cela lui permettant après tout de revoir celui qu’elle aime. Elle se tient pourtant à distance du politique, pour une raison qu’elle explique à son architecte et qu’on ne trouvait pas dans le roman (Lemebel était communiste) : « Il n’y a pas de folles chez les communistes, pas plus que que chez fascistes. Le jour où la Révolution nous fera une place, tu me trouveras au premier rang. »

Tengo miedo, Torero, le titre du film en espagnol, est aussi celui d’une chanson sud américaine traditionnelle. La loca l’écoute en boucle, ce sera le mot de passe qu’elle utilisera avec son « chéri » activiste, en cas de besoin. Aussi le film fait-il une place importante à la musique (en particulier quand le loca rejoue ses anciens numéros de cabaret) et la bande-son mérite qu’on l’écoute hors contexte, avec entre autres un passage du merveilleux traditionnel La Llorona. Quant à la photographie, plutôt léchée, du film, elle participe du plaisir qu’on a à suivre les aventures des deux marginaux. Enfin, les dialogues et la mise en scène laissent une belle place à l’humour. Autant de qualités qui font de Je tremble ô Matador, sinon un grand film, du moins un film auquel on assiste avec plaisir.

Costa-Rica, dans une maison isolée près d’une forêt, vivent trois femmes : la mère, sa fille Clara (40 ans) et Maria sa petite-fille orpheline (15 ans). Clara a un don de guérison (elle a d’ailleurs vu la Vierge), mais aussi un handicap (une colonne vertébrale sérieusement déformée), dont on se demande s’il n’est pas doublé d’un handicap mental (léger). Clara communie avec la nature, elle sent venir les tremblements de terre et annonce la pluie, entretient une relation quasi fantastique avec sa jument blanche Yuka, ressuscite un scarabée qu’elle garde dans sa chambre. Les cérémonies religieuses de guérison qu’organise sa mère pour le habitants du village malades, où Clara doit se conformer à un rite pesant, les frontières autour de la maison, symbolisées par des chiffons bleus attachés à des poteaux par la grand-mère, semblent infranchissables. Il semble que Clara ne choisisse pas grand-chose dans sa vie. Le plaisir lui est interdit, parce qu’elle a vu la Vierge, certes, mais aussi comme il est souvent interdit aux personnes handicapées. Sa mère lui fait tremper les doigts dans une purée de piment fort pour éviter toute dérive… « Elle recommence ses cochonneries », commente-t-elle, alors qu’une novella diffuse à la télévision une scène de baiser et que Clara laisse errer sa main où il ne faudrait pas. Clara vit une vie dans laquelle son hyper-sensorialité est contrôlée. Le carcan religieux, la frustration sexuelle, la privation de liberté, jusque dans le choix des robes qu’elle doit porter, sévissent et on peut se demander si le destin de Clara ne symboliserait pas celui des femmes en Amérique du Sud… Pourtant cette jeune femme, si soumise en apparence, va progressivement s’émanciper, tout en douceur, de cet emprisonnement familial, mais aussi de façon violente, de la chape de plomb qui lui est imposée par le conditionnement maternel. L’arrivée d’un jeune saisonnier qui travaille au village y est sans doute pour quelque chose, en réveillant le désir pour un homme chez Clara. Ce film pourrait être banal, mais la réalisatrice, Nathalie Alvarez Mesén, en choisissant pour sa mise en scène la poésie, le réalisme magique, la sensorialité et une sensualité à fleur de nature, une bande-son en parfaite adéquation avec la forme du film, transcende son sujet (comme son héroïne, le film n’est pas bavard et ce sont les images, les symboles et la musique qui importent), jusqu’à un final assez formidable, spectaculaire sans excès et à double-sens qui permet au spectateur de prendre congé, de cette héroïne magnifiquement incarnée par la danseuse Wendy Chinchilla Araya, en fonction de sa propre sensibilité. Morte ou vivante, Clara s’est libérée de son emprisonnement, dans un film sensible, subtil et délicat à ne manquer sous aucun prétexte.

Après la très agréable surprise du premier volet de la trilogie de Musachi, le deuxième volet, Duel à Ichijoji, nous a paru bien fade, disons-le d’emblée. La faute à cette métamorphose qui fait du personnage de Takezo, un paysan rustre, brutal et un peu fou, un « sage », un samouraï un tantinet trop propre sur lui, même s’il reste toujours aussi amoureux de son sabre, bref un héros convenu, qui gagne évidement tous ses combats, que ce soit contre un grand maître ou contre 80 combattants d’une école de Kyoto, tous plus traitres les uns que les autres, qui ont jeté aux orties l’honneur du samouraï et n’hésitent pas, pour venir à bout de Musashi Miyamoto, le plus grand samouraï du Japon, qui ne recule devant aucun combat, même les plus difficiles, sauf peut-être le combat qu’il semble mener contre les femmes, devant lequel il prend inévitablement la fuite. Bref, là où nous avions grandement apprécié dans La Légende de Musashi un film qui mêlait les genres, avec ses personnages de comédie (Takezo, le moine Takuan) et ses quelques combats bien dans l’esprit du film de samouraï, Duel à Ichijoji ne passe pas la rampe. Nous l’avons sans doute vu avec plaisir, mais un plaisir mesuré, qui a mis un terme au projet de voir la trilogie en trois soirées. Ce soir La Voie de la lumière, dont le pitch est connu d’avance quand on a découvert le personnage du samouraï ambitieux et talentueux Kojiro Sasaki, qui va évidemment défier Musachi. L’issue de leur combat est certes indécise, mais elle se décidera hors notre présence et nous n’en témoignerons donc pas demain ! Quant aux spectateurs de cette trilogie qui comparent Inagaki à Kurosawa, nous les laisserons à leurs spéculations et autres billevesées…

Premier volet d’une trilogie, La Légende de Musachi de Hiroshi Inagaki (1954) est l’histoire d’un jeune villageois qui, voyant passer une armée, décide de s’engager pour aller combattre, avec à l’esprit le rêve de devenir un grand samouraï. Il n’a rien à perdre, sa famille le rejette parce qu’elle le considère comme trop violent, il n’a pas de promise, contrairement à son ami Matahachi qui délaisse sa mère et la jolie Otsu pour l’accompagner. On est en 1600, le Japon vient de passer par une longue période de guerre civile. Las, la guerre n’est pas le terrain de jeu où les deux hommes se feront une renommée de grands combattants. Leur camp est vaincu, et nos deux héros s’enfuient comme ils peuvent, Matahachi blessé et soutenu par Takezo. Ils trouvent refuge chez une veuve et sa fille, chez qui Matahachi va faire le choix de rester. A peine revenu au village, Takezo connaît quelques ennuis. Une battue est organisée pour l’arrêter, mais on ne peut le circonvenir aussi facilement, car ce fou furieux met en déroute toutes les milices les mieux armées ! Seul le moine zen du village, Takuan Soho, est assez filou pour le ramener au bout d’une corde au village.

Takezo, qui, à la fin du film, est rebaptisé Musachi, est joué par l’acteur fétiche du cinéma japonais des années 50, Toshiro Mifune. Performance de haut niveau de l’acteur qui sait tout jouer, la furie, la violence, la folie, mais aussi la sagesse. Son personnage, dans les dernières images du film est méconnaissable et on du mal à croire que c’est le même acteur qui lui prête ses traits. Le jeu de Mifune n’est pas le seul atout de ce film, dans lequel on plonge avec délice. Les aventures de Takezo sont en effet intéressantes à suivre, même si l’intrigue peut paraître décousue et si les scènes du film se suivent et se ressemblent, ou pas… C’est le portrait d’un homme, et surtout d’un futur grand samouraï, qui s’esquisse progressivement : fruste et violent, au départ, plutôt effrayé par les femmes, il faudra toute la bonne volonté de la jolie Otsu pour le faire s’intéresser, de loin, au beau sexe, un peu fou, naïf face au pervers Takuan qui le roule dans la farine comme il veut, Takezo est un paysan mal dégrossi. Le premier volet de la trilogie va lui permettre d’évoluer vers la sagesse et la philosophie grâce à la ruse du moine qui parvient à l’enfermer dans une chambre du château d’Hiroshi, avec des piles de livres de sagesse qu’il devra à tout prix assimiler s’il veut en sortir libre. Les dernières images du film (qui se voit avec le même plaisir qu’ont les enfants à entendre des contes) nous montre un Musachi métamorphosé, prêt à partir pour son initiation de samouraï, seul, bien sûr, puisque s’il revoit Otsu avant son départ, il prend la fuite après lui avoir fait croire qu’il l’emmenait avec lui. Normal : le rôle d’Otsu consiste à attendre les hommes en qui elle croit. La pauvrette !… Suite avec Duel à Ichijoji ce soir. Chic !

Au royaume du Bhoutan, pays du « Bonheur National Brut », concept inscrit dans la constitution en 1988 et véritable modèle de développement culturel et environnemental du pays, un jeune homme orphelin et instituteur qui doit une cinquième et dernière année de travail à son pays est nommé dans le village le plus reculé du pays, à Lunana très précisément. Village de montagne (4800 mètres d’altitude), Lunana ne s’atteint qu’après six jours de marche, sous l’escorte attentionnée de deux hommes du village qui tentent de partager avec Ugyen leur plaisir de vaincre le dénivelé et de marcher vers leur village, en évitant les ornières boueuses et en traversant les ruisseaux et les rivières. Ugyen est musicien, son rêve serait de faire carrière en Australie, c’est un urbain que les hautes et pures montagnes n’attirent pas, que l’enseignement ne passionne pas. Il voudrait quitter ce travail d’instituteur, mais il doit encore une année. Le jour de son arrivée à Lunana, il parle d’ailleurs de repartir dès le lendemain. La classe est une cabane aux murs de terre, il n’y a pas de tableau, pas de matériel, des tables et des chaises rudimentaires. le lendemain matin, après une nuit plutôt fraîche, une petite fille vient réveiller le maître. L’école commence normalement à huit heures trente. La rencontre dure peu de temps, le maître renvoie chez eux les élèves, mais alors qu’on l’imagine prêt à marcher vers la vallée pour quitter les lieux, il prépare des cours pour le lendemain et le film va nous donner à voir sa métamorphose. La rencontre avec les enfants, tous plus gentils les uns que les autres, avec le chef du village, plein de respect pour l’enseignant, et plein d’espoir pour les jeunes élèves (le maître est celui qui touche l’avenir), avec une jeune chanteuse qui lui apprend un chant difficile et qu’elle maîtrise à la perfection, vont l’inciter à faire preuve d’imagination pédagogique pour transformer sa classe et transmettre aux enfants, sous le regard d’un yak offert par la chanteuse (sa bouse séchée est utilisée pour allumer le feu du petit poêle de la classe et de la chambre du maître) et qui mange du foin au fond de la classe, les connaissances élémentaires dont ils ont besoin pour commencer leur formation. Bien sûr, les enfants sont respectueux et plein de gratitude pour ce jeune maître, les habitants du village également, et la rencontre est belle. Bien sûr, le paysage de haute montagne est somptueux et les images magnifiques. Bien sûr, on pense que l’instituteur va rester et abandonner son rêve d’artiste.

Le film est d’une beauté simple, pleine d’émotion et les valeurs humaines qu’il véhicule font du bien à l’âme. La transformation philosophique du jeune homme, qui arrive de mauvaise humeur, le casque de son téléphone portable sur les oreilles, écoutant une musique occidentalisée de piètre qualité (comme celle qu’il joue), bref d’un jeune homme individualiste qui découvre les belles valeurs spirituelles, collectives et humaines des habitants de Lunana est de celles qu’on peut apprécier dans toute intrigue d’initiation bien mené. Ce monde à l’opposé du monde moderne dont il rêve lui offre bien plus qu’il ne l’imaginait en y arrivant. Lorsqu’il part, Ugyen n’est plus le même jeune homme, même s’il n’a pas oublié son rêve de départ. Il est sans doute désormais un adulte, qui saura tirer les leçons de la plus belle expérience de sa jeune existence.

Premier film de Loayza Grisi, Utama, la terre oubliée est une œuvre cinématographique de très grande qualité, que les contemplatifs aimeront pour la splendeur désolée des paysages que les hauts plateaux boliviens proposent, pour la lenteur de l’action et le temps de l’intrigue, enfin pour une histoire où la symbolique et un mysticisme discret sont au rendez-vous. Virginio, un vieil homme, et sa femme Sisa (deux personnages formidablement campés par des acteurs sobres et amateurs, des habitants du village) ne projettent pas de quitter leur terre, à l’instar d’une majorité de villageois, à un moment où la désertification gagne, où faire boire leur troupeau de lamas devient une aventure quotidienne de plus en plus délicate, à un moment où faire pousser quelques rangs de patates et de haricots s’avère aléatoire. Il n’a pas plu sur Utama depuis trop longtemps. Leur fils a choisi de vivre à la ville depuis des années. Quand Clever, leur petit-fils de 19 ans, leur rend visite à l’improviste, Virginio se méfie. Il sait que la question de leur départ va être posée, mais lui, qui se sait malade et même gravement malade, veut mourir chez lui, et sans doute pas dans l’anonymat glacé de la blancheur d’un hôpital.

Le conflit entre les deux hommes, conflit de générations, ne nous est pas épargné, mais c’est aussi leur véritable rencontre qui est superbement mise en scène, dans des moments de banalité partagée, celle d’un rude quotidien de labeur et de souffrance, celle de la découverte de la fragilité de Virginio (« Tu vas mourir », se dit-il à lui même, après une énième quinte de toux à n’en plus finir). La relation entre la grand-mère et le petit-fils est plus douce. Le jeune homme se plie à la discipline que lui impose son grand-père, comme pour le mettre à l’épreuve. Les deux vieillards s’accrochent à leurs traditions et à leur terre.

Les questions posées par le film sont profondes. Comment éviter des exodes rurales et des migrations imposées par le réchauffement climatique ? Comment couper à la perte de modes de vie traditionnels et à la disparition de cultures aussi belles qu’anciennes dans ces conditions ? Quelle place des êtres humains qui n’ont jamais connu que la ruralité et leur métier de paysan, la modestie d’une vie de labeur, d’élevage et de petite agriculture pourraient-ils trouver dans un monde urbain où la technologie est la nouvelle religion ? Virginio, en choisissant de ne pas se faire soigner et de mourir dans la dignité et dans son lit, Sisa, en choisissant de ne pas quitter sa terre, même une fois veuve, répondent à leur façon à la troisième question. En colère après son petit-fils, Virginio lui reproche : « Si tu savais lire les signes, tu saurais déjà. » La fable spirituelle, portée par le « personnage » du condor qui vient se poser aux pieds de Virginio et semble lui signifier sa fin prochaine (c’est un signe que le vieil homme lit sans le moindre doute), n’est pas envahissante, mais apporte au personnage de Virginio un peu plus de profondeur encore (la cérémonie religieuse pour en appeler au retour de la pluie, avec sacrifice d’un lama, sur la montagne la plus haute, et avec tout les hommes du village est traitée avec sobriété). A l’inverse de son grand-père, Clever est un jeune homme matérialiste et qui ne sait rien de ses origines. Il parle l’espagnol quand Virginio s’y refuse et préfère le quéchua. Ce sont deux visions du monde qui s’affrontent, sans manichéisme, puisque le grand-père est dépeint comme un homme rude, qui refuse de parler à sa femme de sa maladie et considère même qu’elle devrait quitter le monde en même temps que lui et qu’il traite son petit-fils avec une grande dureté. Clever ne parle pas à sa place, mais cherche à lui imposer tout de même de dire ce qu’il a à dire à Sisa, il fait même venir un médecin qui ne peut que confirmer les craintes du jeune homme, mais s’avouer vaincu devant l’inflexibilité de Virginio, qui n’ira pas à la ville pour se faire soigner. Pourtant la transmission a quand même lieu (à travers la remise d’un objet symbolique remis en héritage par le grand-père à son petit-fils dont il considère qu’il saura en faire meilleur usage que lui, mais aussi dans leurs journées partagées et dans le récit que le vieux fait au jeune des derniers moments du condor quand il se sait bientôt mort), la tendresse est évoquée en filigrane et rien de déprimant n’arrive aux personnages de l’intrigue de ce merveilleux film, dans lequel tout n’est que beauté, ode à la liberté et à la nature, aussi rude et aride soit-elle. Même si ce monde de l’Altiplano, et on le comprend pendant toute la durée du film, est en grand danger.

1961 : Kempton Bunton, chauffeur de taxi désinvolte dans la conduite de ses diverses carrières professionnelles, militant d’une télévision gratuite pour les personnes âgées et capable de prendre le risque de perdre son boulot (ce qui ne manque pas) dans une usine de pain pour défendre un collègue pakistanais des brimades racistes d’un petit chef bête et méchant, mari sympathique mais désinvolte qui écrit des pièces de théâtre toujours refusées, vole un tableau du duc de Wellington, peint par Goya, et d’une valeur de 140 000 livres, à la National Gallery de Londres. Robin des bois des temps modernes, il envoie des lettres avec demande de rançon pour redistribuer l’argent de cette rançon aux retraités qui paieront ainsi leur contribution télévisuelle à la BBC grâce à son forfait.

Comédie sociale rondement menée, drôle et captivante, jouée par des acteurs de tout premier plan, The Duke lorgne vers le mélo sans tomber dans le piège, est sans doute plein de références au cinéma anglais du XXe siècle (et même, de façon discrète, à la comédie musicale), offre à son spectateur une intrigue pleine d’humour british, avec des dialogues de haute volée, des personnages à caractère, et tout ce qu’il faut pour divertir joyeusement le public qui a envie de passer une soirée légère. Et ça marche bougrement bien. Les petites gens qui s’en prennent au gouvernement et jouent les vengeurs par solidarité, c’est un cliché qui plaît. On rit donc, à l’anglaise et sans éclats, des bons mots du vieil Anglais obsessionnel et un peu anar, de sa verve gouailleuse, de son esprit social et de son désintérêt qui le poussent, jusque devant un tribunal à faire rire le public et même une partie de la cour. Cette comédie est doublée, en douce, d’une histoire gentiment mélodramatique que nous ne dévoilerons pas ici. Le tout est bon enfant et se laisse voir avec plaisir quand on a envie d’aller au cinéma chaque soir et qu’on sait qu’on verra quelque chose de plus profond le lendemain, mais le classicisme de la réalisation n’en fait pas un chef-d’œuvre.

Prix de la meilleure réalisation au festival de Guadalajara, ce premier film de l’Argentin, Juan Pablo Felix, est présenté comme un mixte de road-movie et de western, mais je le situerai plutôt parmi les films noirs (d’autres parleraient de thriller), ce en quoi il n’a guère suscité mon émoi. Pourtant, les acteurs sont bons : Alfredo Castro, dans le rôle du père, donne une vraie épaisseur à son personnage de détenu tout juste libéré et déjà prêt à retomber dans une sordide histoire de vol de camions citerne et de père raté ; Monica Lairana est une mère très convaincante et le jeune Martin Lopez Lacci est une vraie découverte. Film très bien interprété, donc, et c’est peut-être l’un de ses principaux atouts.

On est à la frontière de l’Argentine et de la Bolivie, que le jeune acteur s’apprête à traverser avec un colis embarrassant qu’il doit remettre, contre une somme rondelette, à un petit délinquant, un revolver qui va servir, mais il ne sait pas ce qu’il transporte, à un crime. Il est danseur de Malambo (la découverte de cette danse argentine très impressionnante est le deuxième atout du film, hélas, les scènes de danse sont peu nombreuses) et va pouvoir s’acheter les bottes de ses rêves, essentielles pour la compétition de Malambo à laquelle il s’apprête à participer. Cabra rentre chez sa mère. Son beau-père, un flic plutôt antipathique, est présent dans la maison. Mais la sortie de prison du père de Cabra va court-circuiter les dernières répétitions du jeune danseur qui a pourtant un solo à travailler et une chorégraphie qu’un professeur de haut niveau supervise.

Le père demande à la mère de lui amener sa voiture (un vieux modèle poussiéreux abandonné dans le garage de la maison) et son fils qu’il n’a pas vu depuis quelques années. Bien évidemment, la voiture tombe en panne au moment de prendre le chemin du retour. Bien évidemment, le trio profite du carnaval andin (autre atout de ce film et qui donne lieu à une belle scène onirique, avec personnages en costumes tous plus beaux et ethniques que ceux de Rio) pour passer une soirée durant laquelle le père boit plus que de raison et tente de renouer avec son ex-compagne, avec un bonheur qui ne sera que passager. Bien évidemment, El Corto revoit des types peu fréquentables, et un coup se prépare. A partir de ce moment, on change d’intrigue et le scénario devient un peu faible. Le film se termine sur la compétition de Malambo, El Corto tente, via un de ses protecteurs, avocat marron, de sauver son fils des flics qui le recherchent pour avoir traversé la frontière avec un gun qui a déjà fait une victime, etc… Karnawal est un premier film, une demi-réussite, si on veut se contenter de la partie pleine du verre. Hélas, la partie vide n’arrive pas à passer inaperçue.

Des réfugiés venus d’horizons divers réunis (Afrique, Turquie, Syrie…) sur une île du nord de l’Ecosse, comme pour les tenir à l’écart, filmés par un réalisateur qui a l’intelligence de traiter un sujet grave par l’humour, la dérision, l’absurde, sans pour autant éviter le tragique de destins peu enviables, attendent une réponse qui tarde (des mois !) à leur demande d’asile. On en suit essentiellement quatre, dont un jeune Syrien qui a fui la guerre avec ses parents (eux sont en Turquie), pendant que son frère aîné est resté au pays pour se battre.

La première scène est hilarante, complètement décalée : un couple de formateurs (éducateurs, bénévoles ?) apprend aux migrants des rudiments de langue anglaise, et certains codes qui font penser à un mauvais cours d’éducation civique. Les deux Ecossais, un homme et une femme, d’un ridicule risible, se livrent sous les yeux exorbités des réfugiés à un simulacre censé faire leur éducation sur la conduite morale à tenir en boîte quand on danse avec une femme européenne. Le va-et-vient entre la scène qu’ils simulent (une danse à mourir de rire avec dérapage de l’homme vis-à-vis de la feme) et le groupe de migrants estomaqués pousse le comique à son paroxysme. On suit donc nos réfugiés, dont le temps est rythmé par l’attente du facteur et le déplacement jusqu’à une cabine téléphonique perdue en rase campagne, d’où ils appellent la famille, mais aussi par de longs moments à ne rien faire, Omar (le jeune Syrien) ne se déplaçant jamais sans son étui d’oud, comme s’il craignait de se le faire voler. Il a la main dans le plâtre depuis plusieurs mois et ne peut donc jouer. Quand le plâtre lui est ôté, son instrument ne sonne plus comme avant et il le regarde tristement, incapable de travailler. Son ami turc, dont on finira par comprendre, à demi-mots, qu’il a quitté son pays parce qu’il ne pouvait pas y être lui-même » (homosexualité), le pousse à jouer, en vain.

Ben Sharrock traite donc son sujet par l’humour, en évitant soigneusement le pathos, sans pour autant fuir le drame ou la tragédie. Les scènes comiques sont nombreuses, celle où le Turc vole un coq qu’il installe dans le refuge qu’on a mis à leur disposition (une maison tristounette, mais où ils sont autonomes), n’est pas des moindres, mais le rire est souvent jaune et le personnage du Turc est un personnage de clown triste. Le loufoque est au rendez-vous, contrebalancé par une forme de poésie triste, un temps long dont l’ennui n’est pas exclu, par des histoires individuelles dures et qui nous rappellent que la migration n’est ni une comédie ni un caprice de ceux qui partent. Omar, le musicien talentueux et reconnu dans son pays, est un personnage perdu, différent des autres (parce qu’artiste), nostalgique et malheureux. Autant que le récit des histoires individuelles ou les situations ubuesques et absurdes, la beauté des scènes d’extérieur, qui nous montrent une île froide et désolée, à des années-lumière des régions d’origine de ces hommes qui frappent à la porte de l’Europe, nous rappelle qu’ils ne sont pas là pour nous envahir. Tout le propos du metteur en scène est d’un humanisme bienvenu (tous ces hommes sont nos frères humains) sur un sujet brûlant et son regard décalé et bienveillant compense heureusement les quelques maladresses et autres moments plus faibles du film, comme la rencontre onirique d’Omar avec son frère combattant, dans une cabane improbable au haut d’une montagne où il y a un peu de réseau et où il passe la nuit devant un feu, ou comme le concert qu’il donne à la fin du film devant quelques compagnons et un parterre de locaux pendant lequel le morceau d’oud est vite noyé par une musique dégoulinante de nappes synthétiques tout à fait insupportables. Un film que ces quelques temps faibles ne doit surtout pas empêcher de voir.

Un parking poussiéreux en bord de route, une voiture familiale arrêtée : à l’arrière, au milieu, imposant et barbu, le père, la jambe, plâtrée, tendue entre les deux sièges avant ; auprès de lui, un petit garçon, facétieux, au caractère déjà très affirmé, par moments intenable ; devant siège du copilote, la mère, qui rit de tout, mais retient souvent des larmes, jusqu’à se gifler en chantant à tue-tête pour ne pas laisser paraitre sa tristesse ; au volant, le fils aîné, silencieux. Nous sommes quelque part en Iran. Cette scène inaugurale dure un moment, et tourne autour du portable que le petit a emporté avec lui et dont il ne voudrait se défaire sous aucun prétexte jusqu’à ce que son père le lui confisque et que la mère aillé le cacher sous une pierre. Puis la voiture démarre.

On va suivre ainsi cette étrange famille vers une destination dont on ne sait rien, ainsi égaux avec l’enfant à qui on ment le plus souvent, spectateurs « captifs » de ce road movie apparemment délirant. Mais derrière la légèreté qui préside le plus souvent aux échanges des membres de la famille, une violence qui se cache mal, celle du père à l’égard de ses deux fils et peut-être de lui-même, s’exprime sous forme de métaphores (filées) et de comparaisons péjoratives : des nuisibles, et plus exactement des insectes peu sympathiques : cafards et autres saloperies de ce genre, voilà ce qu’ils sont. Le tout-petit, bien sûr, n’est pas de reste, appelant quand il s’y croit autorisé son frère « Monsieur Merdeux ». Chaque départ de l’automobile est ritualisé, le père jouant les moniteurs d’auto-école pour rappeler à son aîné les différents gestes à réaliser pour quitter un emplacement de parking et rejoindre la route. L’émotion de la mère est toujours à deux doigts de s’exprimer par des larmes ou un discours qui se retient de ne pas tomber dans le pathos. Le conducteur est de plus en plus visiblement malheureux. On comprend progressivement que c’est de son départ qu’il s’agit, qu’il va quitter le pays. Il a l’âge d’être appelé pour le service militaire et il est question de façon allusive d’une convocation qui n’est pas arrivée, mais peut-être l’envoie-t-on à l’étranger pour des raisons économiques. On ne le saura pas. On laisse croire à l’enfant que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, que le frère va se marier, etc… Dans le coffre du break, le petit chien du garçon est malade, il a été récupéré à peu de frais, mais on lui fait croire que tout va bien, même si à un moment il s’écrie que l’animal est tout mou. De haltes en haltes, on se rapproche de la destination finale et des passeurs qui vont prendre en charge le grand fils pour préparer son départ. On n’en dira pas plus sur la fin du film qu’il s’agirait de laisser à découvrir à ceux qui le verraient après avoir lu cette chronique. Le film est à la fois drôle, émouvant, presque pathétique, mais a l’immense mérite de proposer une vision décalée d’un sujet grave, politique et de garder une distance qui passe par le non-dit, le faux-semblant et l’ironie ou la dérision, à la façon peut-être dont la société iranienne plonge ses citoyens dans ces mêmes travers. C’est sans doute au spectateur, poussé à être actif dans son analyse ou sa réception du film, plutôt que de subir des émotions imposées par la gravité ou le pathos, de faire « sa religion ». L’oppression vue à travers le filtre de la dérision, comme si de rien n’était, mais montrée de façon d’autant plus éclatante peut-être. Premier film à découvrir sans hésiter.

Au bas de l’écran, à gauche, dès le générique d’ouverture du film, un redoutable « avertissement » qui ne me dit rien qui vaille : « inspiré de faits réels ». Dans les zones syriennes contrôlées par l’Etat Islamique, la musique est interdite. Karim, pianiste qui a l’opportunité de passer une audition en Autriche, a pourtant un piano droit (dont la vente pourrait lui permettre de payer le passeur pour quitter la Syrie), mal caché dans l’espace en sous-sol (une grande cave) qu’il partage avec des voisins qui vivent là, dans la peur des descentes des hommes en noir qui tiennent la population du village sous la menace d’une terreur impitoyable. Une descente tourne justement mal et le chef des barbus vide son arme automatique sur l’instrument. Dès lors Karim quitte le village pour se rendre en zone de combat, dans la ville de Ramsa où il sait qu’un homme possède le même piano que le sien et espère pouvoir récupérer les pièces dont il a besoin. Ce jeune homme qui a cessé de combattre quand il n’a plus cru la victoire possible rêve de quitter l’enfer syrien, mais il a des attaches dans son village : le jeune Ziad, fils d’un voisin emmené par les terroristes, et qu’il prend plus ou moins en charge, et Abou Moussa, un commerçant qui l’emploie, vieil homme lumineux et toujours plein d’espoir, quelle que soit la situation.

Jusque-là, le film est un petit bijou d’humanisme, qui nous rappelle que l’art ne devrait jamais être censuré, parce qu’il fait oublier la douleur. La musique comme « balise d’espoir », ainsi que le dit le réalisateur. C’est alors que la fiction devient absolument irréaliste. Karim, tout en mettant en danger ses proches par son art et certaines de ses décisions (faire sortir Ziad de la madrasa, école coranique tenue par les hommes de l’E.I., où il a volé une cartouche d’explosif pour venger son père, et l’obliger ainsi à vivre en se cachant), en se mettant en danger lui-même, va soudain être accompagné par une chance en laquelle il est difficile de croire. Il rentre d’abord dans Ramsa, ville en guerre, grâce à un homme qui l’accueille dans son pick-up, et contre monnaie trébuchante, lui permet de passer le barrage de contrôle en le déclarant son employé. A Ramsa, il tombe sur une femme combattante, belle comme un mannequin, qui est pourchassée par des hommes en noir et accepte de le guider dans les ruines de la ville pour lui permettre de trouver l’adresse où il trouvera les pièces de piano qu’il recherche. Il est à deux doigts de prendre une balle dans la tête, mais la belle Samar lui sauve la mise en descendant de deux balles bien senties les patibulaires qui le tenaient en joue. Au retour, Samar, dissimulée sous une burka est dans la voiture (à l’arrière) et présentée au contrôle comme la femme de Karim. Puis, revenu au village, il réussit à faire partir vers l’Europe le jeune Ziad avant d’échapper, comme par miracle, à la violence des Islamistes qui le recherchent et de leur jouer un dernier mauvais tour dans une scène finale digne d’un bon vieux western et, il faut le reconnaître, d’une merveilleuse efficacité. Bon, Le dernier Piano ne brille pas par son réalisme, ses rebondissements ne sont pas crédibles, mais il a les vertus d’un film tourné dans des conditions confortables, le message dont il est porteur mérite d’être entendu et puis on peut aussi se laisser aller au plaisir d’un happy-end qui nous évite de sortir plombé d’un film qui, sans la magie de la fiction, n’aurait pas donné aux bons une victoire (victoire sans doute provisoire, d’ailleurs) qu’ils n’ont hélas jamais dans le monde réel, surtout dans un enfer comme celui décrit ici.

Contes du hasard et autres fantaisies est un film à sketches (trois au total) qui évoque bien plus le cinéma français que le cinéma japonais. Dès le premier conte, intitulé Magie ?, on se croit projeté dans le film d’un Rohmer japonais. Il s’agit d’un triangle amoureux un peu prévisible, mais qui fonctionne plutôt bien. Deux jeunes femmes, au sortir d’un shooting de mode, se confient dans le taxi qui les remmènent chacune chez elle. La conversation s’éternise un peu : l’une des deux a rencontré un homme dont elle semble être tombée amoureuse. Ils n’ont pas encore couché ensemble, sans doute parce qu’il a quelque mal à se défaire d’une histoire douloureuse. On comprend alors très rapidement que c’est l’ex de son amie Meiko qu’elle a rencontré, même si, elle, ne le comprend pas… La suite du conte se regarde gentiment, avec une fin démultipliée qui propose au spectateur deux dénouements possibles.

Le dernier conte nous propose la rencontre improbable d’une femme d’une quarantaine d’années avec son seul amour, un amour de jeunesse, en pleine rue. Elles se rendent toutes deux au domicile de celle-ci, qui est mariée, a des enfants, vit dans une jolie maison de banlieue un bonheur tranquille, peut-être ennuyeux. Quand la discussion finit par leur apprendre qu’elles se trompent toutes les deux sur l’autre, qu’elles ne sont pas allées dans le même lycée et ont donc cru se reconnaître, mais se sont trompées, elles jouent chacune le rôle de celle que l’autre a pensé retrouver et, avec une grande douceur, acceptent ainsi d’apporter à une inconnue l’aide qui lui permettra de se défaire des douleurs du passé, avant une accolade d’adieu.

Le second conte, de loin le meilleur à mes yeux, est celui qui met en scène Nao, une jeune femme mère d’un enfant qui reprend des études, multiplie les amants et se retrouve poussée par la désir de vengeance de son jeune amant du moment dans le bureau d’un professeur qui vient d’être primé pour son dernier roman. La scène la plus forte du conte est celle où elle lit à son auteur une scène érotique de son livre, dans le bureau dont il tient à tout prix à garder la porte ouverte (sans nul doute pour se protéger), et où elle met en application le plan machiavélique de son compagnon pour faire tomber l’enseignant qui l’a exclu de la faculté. Troublant, ce moment se termine sur le refus du professeur de céder à l’acte de séduction qu’a mis en œuvre Nao. Mais, fascinée qu’elle est par le vieux professeur figé dans son statut social, elle obtient de lui ce qu’elle ne lui a pas proposé et par le biais d’une erreur d’adresse mail le fait tomber de sa chaire en l’éclaboussant d’un « scandale » plus littéraire que de mœurs !

Ryusuke Hamaguchi est un réalisateur visiblement très prisé du public de cinéma d’auteur (sans doute grâce au succès de Drive my car), mais ce film de hasards et d’histoires autour de l’amour, même s’il est subtil et fort bien réalisé, même s’il se laisse voir avec plaisir, ne laisse pas le spectateur sur la sensation d’avoir vu un chef-d’œuvre.

Fin du XVIe siècle : le christianisme est proscrit au Japon. Mademoiselle Ogin, fille du grand maître de thé Sen no Rikyu, tombe amoureuse d’un samourai chrétien, déjà marié, et qui refuse ses avances, conseillant à la jeune femme de se consacrer à l’amour divin. Quand ils se retrouvent quelques années plus tard, Takayama est libre (son épouse est morte) et il avoue son amour à la belle Ogin. Hélas, c’est maintenant elle qui est mariée (à un commerçant qu’elle n’aime pas). Nouvelle et dernière héroïne tragique de Kinuyo Tanaka, Mademoiselle Ogin est un beau personnage de femme japonaise qui se bat contre un monde d’hommes dans lequel les femmes n’ont pas voix au chapitre.

Film en costume (jidai geki), Mademoiselle Ogin est adapté d’un roman de Toko Kon, moine boudhiste et ami de l’écrivain Yasunari Kawabata. Tanaka lit le roman trente fois et annonce qu’elle veut le porter à l’écran, forte de son expérience d’actrice de jidai geki pour le réalisateur Mizoguchi. Ce genre de tournages, du fait de leur grande difficulté, est réservé aux plus grands réalisateurs. Le film est d’une grande beauté, d’une certaine lenteur et Tanaka le tourne en 1962. Ce sera sa dernière réalisation, une réussite de plus, et Mademoiselle Ogin bénéficie d’une sortie aux Etats-Unis.

Mais revenons au scénario… Quand les deux amants se retrouvent, le seigneur qui règne sur le Japon, Toyotomi Hideyoshi, persécute les chrétiens. Mademoiselle Ogin, qui veut vivre sa vie selon ce que lui dicte son cœur, en faisant fi de la société patriarcale et rigide de son pays. Mais elle va se trouver confrontée à la violence de Toyotomi Hideyoshi, qui veut la mettre dans son lit avec l’assentiment de son mari. Elle doit renoncer à son samouraï et n’a que quelques jours pour se présenter chez celui qui la convoite, au risque de voir son père qui a déplu au seigneur en lui parlant trop librement condamné à mort.

Tourné en scope couleur, le film est magnifiquement réalisé. Les scènes de cérémonie du thé sont de grandes réussites, les personnages (les trois premiers rôles sont joués par des acteurs de premier plan) sont admirablement construits, les costumes somptueux. Les six films réalisés par Kinuyo Tanaka (alors que son époque considérait comme impossible qu’une femme puisse passer derrière la caméra) sont désormais visibles après avoir longtemps été oubliés. N’en ayant vu que deux, c’est à Maternité éternelle que va notre préférence. Mais vous avez l’embarras du choix si vous décidez de découvrir cette réalisatrice. A vous de jouer !

Les amateurs du cinéma d’Ozu et de Mizoguchi connaissent sans doute l’actrice Kinuyo Tanaka. La réalisatrice est peut-être moins connue, et la rétrospective que la restauration de ses six longs-métrages nous offre permet de découvrir une œuvre remarquable qui mérite de ne pas disparaître. Maternité éternelle est son premier film vraiment personnel, une pure réussite, dont le personnage principal est une femme divorcée d’un mari antipathique et mère de deux enfants. Le club de poésie dans lequel elle trouve un exutoire à sa tristesse va lui permettre de se découvrir une âme de poétesse. L’appel à poèmes d’un journal va lui ouvrir les chemins d’une première édition, au moment où on lui trouve un cancer du sein. Hospitalisée, elle va vivre une passion amoureuse avec un journaliste, qui lui rend visite pour écrire un article sur elle. Fumiko Nakajo connaîtra une célébrité posthume. C’est l’histoire tragique de cette jeune femme morte trop tôt que retrace le film, avec une sensibilité extraordinaire, un regard de femme sur son époque et sur une héroïne qui assume son désir de liberté, son désir amoureux et se bat avec une force étonnante pour survivre. Le scénario est adapté du livre Les Seins éternels d’Akira Wakatsuki, le journaliste de l’histoire, mais aussi des tanka écrits par Fumiko Nakajo. Sorti en 1955, le film est d’un féminisme affirmé et les déclarations de sa réalisatrice : « Je veux décrire une femme du point de vue d’une femme. » ou « Maintenant qu’il y a également des femmes élues au parlement japonais, j’ai pensé que ce serait une bonne chose qu’il y ait aussi au moins une femme réalisatrice » montrent qu’il y a quelque chose de Virginia Woolf chez Kinuyo Tanaka.

Maternité éternelle est donc un film audacieux, porté par une scénario impeccable, une actrice au sommet de son art, Yumeji Tsukioka, et qui magnifie son personnage grâce à un jeu tout en finesse et une capacité à faire passer toutes les émotions par l’expressivité d’un visage changeant et extraordinairement mobile. Les scènes les plus fortes du film (le bain chez son amie Kinuko, à qui elle avoue avec une cruauté surprenante qu’elle était amoureuse de son mari Takashi Hori et qu’elle voulait utiliser au moins une fois sa baignoire – la lecture de l’article de Wakatsuki qui annonce qu’elle va mourir au moment où paraît son premier recueil de poèmes !) doivent autant à la qualité de jeu de l’actrice qu’au scénario. Le personnage de Fumiko passe ainsi de la plus grande fragilité à une force incroyable, de l’hypersensibilité à la violence la plus crue et Yumeji Tsukioka est à l’aise dans tous les registres, en femme trompée comme en amoureuse passionnée, en femme humiliée comme en femme capable de la franchise la plus cruelle, et son personnage de femme aux antipodes de l’image stéréotypée de la femme japonaise lui doit beaucoup. Ryoji Hayama, pour sa première apparition au cinéma interprète le rôle du jeune journaliste, et est lui aussi très juste dans son jeu. C’est ainsi que ce film à l’intrigue tragique ne sombre jamais dans le pathos, grâce à une réalisation et à une direction d’acteur sans faille de Kinuyo Tanaka. Un film à voir et revoir.

Une Blonde émoustillante (quel mauvais titre quand le livre de Bohumil Hrabal dont le film est l’adaptation propose La Chevelure sacrifiée !), sorti en 1974, est présenté comme une œuvre majeure de Jiri Menzel. Le roman de Hrabal (chroniqué ici le mois dernier) est une pure merveille et le film tente de lui être fidèle, avec une certaine réussite. On y retrouve les grands moments de La Chevelure sacrifiée et c’est un régal de voir en images les idées géniales de Hrabal, de retrouver sa verve comique. Maryska, l’héroïne, jouée par l’actrice (émoustillante) Magda Vášáryová, est d’une beauté renversante et semble sortie de la machine à écrire de Hrabal. Le frère de Francin (un mari délicieusement raide et drôlatique), Pepin, ne sait pas parler autrement qu’en hurlant, sans que ce soit fatiguant pour le spectateur, et apporte lui aussi sa touche comique. Les acteurs sont donc impeccables.

L’histoire se déroule dans un petit village fier de la chevelure blonde et bouclée de Maryska (un peu plus courte que dans la livre où elle lui descend jusqu’aux pieds !), Francin est le gérant de la brasserie qu’il essaie de faire prospérer sous le contrôle d’un conseil d’administration omniprésent. Libre comme l’air et gourmande de la vie, sa femme et lui s’aiment d’un amour véritable. Elle boit la bière de la brasserie comme une goulue, mange du cochon dès le petit déjeuner (sans prendre un gramme) et se laisse libéralement admiré par tous les hommes du village, qui le vénèrent chacun à sa façon : le coiffeur ne se lasse pas de s’occuper de sa toison d’or et le docteur, un jour où elle est alitée malade, écoutant ses poumons, s’endort comme un enfant contre sa magnifique poitrine dénudée ! Les morceaux de bravoure de Hrabal sont comme de juste magnifiquement cinématographiques : le jour du cochon et la ripaille qui s’ensuit, rabelaisienne à souhait, qui vient détendre un conseil d’administration que Francin subit en tentant de démontrer qu’il a une gestion saine de la brasserie ; le moment d’anthologie ou Pepin et Maryska montent au sommet de la cheminée de l’usine et contemplent la campagne alentour en blaguant, sans se soucier du vertige ou de la peur des ouvriers de la brasserie, des membres du CA, de Francin et des pompiers, qu’on voit arriver, comme dans le texte, depuis le point de vue de la blonde et de son beau-frère, avec fin heureuse il va de soi ; scène magnifique du bain de Maryska, qui se lave dans une des salles de la brasserie ; passages pendant lesquels la blonde (tellement émoustillante !) se rend au village à vélo, cheveux aux vents, et attire le regard de tous les hommes, jeunes ou vieux, du village ; scènes délirantes où Francin se rend en tournée dans les bars des villages où l’on sert sa bière sur une pétoire dont il n’est pas peu fière et qui fume comme une cheminée, tombe en panne à tous les coups, avec retour à la brasserie tracté par les chevaux d’un paysan du coin, avec point d’orgue sur le moment où le manteau du motard se prend dans la chaîne de l’engin et où il se voit obligé de tourner en rond à n’en plus finir dans un champ en attendant, le corps penché en arrière, que l’essence vienne à manquer… Ces moments d’anthologie sont nombreux, ceux qui mettent en scène Pepin et sa belle-sœur en feraient partie, car les deux s’entendent comme larrons en foire pour multiplier les plaisanteries volontaires ou non. Bref, ce film est une petite splendeur de joie de vivre mise en scène, de drôlerie, une ode à la vie et aux plaisirs. Il prend fin sur un moment doucement libertin qui nous montre Francin administrer en pleine rue une fessée, toute jupe relevée, à sa belle penchée sur son vélo, sous les yeux de ces messieurs du conseil d’administration (pas des fessées), pour la punir de s’être fait couper à la garçonne sa belle chevelure impossible. Sa main s’arrête avant de retomber une énième fois sur la croupe de la blonde, dont le visage semble montrer qu’elle commence à prendre plaisir à la punition. Et pourtant, Une Blonde émoustillante, qui n’est pas un film très long, m’a semblé multiplier les longueurs et souffrir de la comparaison avec Alouettes, le fil à la patte, vu la veille. Fin de la rétrospective Jiri Menzel, dont on aurait pu souhaiter qu’elle fût plus complète.

Adapté très librement de l’excellent livre de Bohumil Hrabal, chroniqué ici il y a peu de temps, Vends Maison où je ne veux plus vivre, Alouettes est un film de 1969 (qui remporte l’Ours d’or à Berlin) au scénario duquel l’écrivain a évidemment contribué. Menzel, pour les besoins de son film, a choisi les nouvelles qui se déroulent dans un dépôt de ferraille où des prisonnières, qui sont là pour avoir osé essayer de quitter le pays nouvellement communiste (on est dans les années 50), mais aussi des hommes dont l’adhésion au régime semble plus que douteuse et qui passent pour des bourgeois (un philosophe, un musicien de jazz, un médecin, un homme de loi, et autres « étranges » travailleurs, dont un volontaire totalement acquis à la cause de Staline). Bien sûr, les rencontres entre ces hommes en marge et les prisonnières sont prohibées, mais le jeune gardien qui veille sur les deux groupes n’est pas un autoritaire et permet sans se départir de son flegme quelques moments de mixité. Il est vrai qu’à moins d’aboyer en montrant les muscles et une arme, il semble pour le moins difficile d’empêcher un jeune ferrailleur d’approcher une jolie prisonnière dont il tombe amoureux et qu’il va épouser par procuration (scène invraisemblable où, en l’absence de son amoureuse, le jeune homme dit « oui » à sa mère qui « joue » la jeune épouse).

Le film s’ouvre sur la satire politique, montrant les hommes jouer à perturber les vaines tentatives des autorités du camp et du parti pour montrer le chantier comme un modèle de réussite digne de la victoire du communisme : une équipe vient filmer le chantier des hommes, on enjolive le lieu en y installant des plantes maladives dans des pots, les banderoles à la gloire du socialisme sont accrochées derrière le groupe de travailleurs, le philosophe ne peut rejoindre ses camarades, il est perché sur un mur de ferraille dont il ne peut redescendre, dit-il avec l’ironie douce dont il se départit que rarement, parce que les autres lui ont enlevé l’échelle. Les phrases-slogans apprises par cœur par les travailleurs sonnent faux quand ils les prononcent, le tournage tourne au simulacre, et les cinéastes officiels repartent vite, dépités, quand la pluie vient tout régler. Il en va de même quand un ancien prolétaire, devenu chef du chantier, tente en vain de stimuler l’enthousiasme des travailleurs et de casser leur grève (les cadences de travail ont été augmentées sans concertation avec eux, contre tous les principes marxistes) et, pour montrer qu’il n’a pas oublié d’où il vient, il met de temps à autre la main à la pâte en jetant sur un tas de ferraille deux ou trois morceaux de fer avant de s’en retourner vers ses occupations de responsable politique et ses réunions de cellule. Un autre chef du parti, lors d’une de ses visites, descend d’une berline confortable en ôtant sa cravate et son chapeau pour mettre une casquette plus ouvrière. L’ironie comique à la Chaplin des Temps modernes de Jiri Menzel fonctionne merveilleusement, mais aux dépends du système communiste, on y retrouve l’esprit de Hrabal et on se dit que ces deux-là sont vraiment comme deux frères, y compris quand la satire politique laisse la place à une intrigue plus intime, quand on suit la vie de couple du gardien qui se marie à une gitane aux us et coutumes étranges, l’histoire d’amour des deux plus jeunes gens du chantier, ou la vie personnelle des uns et des autres. Là encore, Menzel et Hrabal ont la même approche tendre et drôle. Et parfois gentiment graveleuse, comme dans la scène où, derrière la palissade en bois qui sépare les dortoirs des femmes de la maison des hommes, les ferrailleurs observent à travers les planches les femmes se déshabiller avant de se coucher. Tout Hrabal et Menzel est encore dans ce film où, comme dans Trains étroitement surveillés, il serait vain de chercher dans cette description d’un contexte politique très dur et de vies individuelles détruites par un régime autoritaire la moindre trace de pathétique, de tragique ou de tristesse. Tout passe par le rire, la comédie (utilisée comme arme), et les vicissitudes de la vie en Tchécoslovaquie de ces êtres épris de liberté sont décrites avec un humour qui a sans doute défrisé plus d’un censeur. C’est ce qui fait que les films de Jiri Menzel passent les années sans prendre une ride, sans sembler datés ou ennuyeux.

Premier film de Jiri Menzel (1966), « oscarisé » (Meilleur film étranger), mais interdit dans son pays, Trains étroitement surveillés marque le début d’une collaboration de qualité entre le cinéaste tchèque et le grand écrivain Bohumil Hrabal (cinq autres films suivront). L’esprit du Printemps de Prague y est déjà présent, avec la référence à la Résistance contre l’occupant allemand pendant la Seconde Guerre mondiale, mais aussi avec un vent de liberté qui souffle sur tout le long-métrage. On y retrouve également l’esprit et le ton de Hrabal, son sens de la gaillardise, ce mélange inouï de farce, de tragi-comique et de tragédie qui fait sa signature, la critique plus ou moins voilée du réalisme soviétique et de la pesanteur bureaucratique qui s’incarne dans la figure du chef de gare, personnage gentiment ridicule merveilleusement campé par une sorte de Raimu tchèque. Bref, cette bobine est un petit chef-d’œuvre. Le jeune héros du film vient de réussir un concours qui va lui permettre, comme deux de ses ascendants (aux destins extraordinaires, rapidement évoqués en début de film) de porter l’uniforme de la bureaucratie des chemins de fer tchèques, à la grande fierté de sa maman. Il rencontre tout d’abord le chef de gare, en train de nourrir ses pigeons avec sur le dos un vieil uniforme et un képi maculés de crottes blanchâtres, puis son inférieur hiérarchique, un homme d’une trentaine d’années qui semble ne s’intéresser qu’aux femmes. Dès lors, Milos qui est encore vierge s’intéresse de près à une jeune contrôleuse bien plus libérée et entreprenante que lui. Leur première fois va s’avérer calamiteuse, et le film semble basculer dans la comédie grivoise. Mais ce serait sans compter sur le génie de Hrabal et de Menzel, le sous-chef de gare, sous des airs de coureurs de jupons, n’est rien moins qu’un résistant qui prépare des attentats contre des trains allemands bourrés d’armes et d’obus et le film bascule sur sa toute fin de ce ton léger cher à Hrabal à la grande Histoire s’invite dans le film, accompagnée par l’inévitable tragédie, ce dont Hrabal ne se privait que rarement. Menzel excelle dans l’évocation des parties les plus légères du scénario, et il y a quelques scènes inoubliables (les rendez-vous galants du sous-chef de gare, Milos qui demande à la femme du chef de gare une aide érotique qu’elle ne peut lui offrir, pendant qu’elle gave une oie…), mais il est à la hauteur quand il s’agit de filmer et de mettre en scène la fin tragique de l’intrigue, une fin qu’on n’a pas vu venir et qui tombe comme un couperet. L’écrivain et le cinéaste n’ont pas travaillé si souvent ensemble par hasard, leur génie était compatible et c’est un vrai bonheur de pouvoir « voir les livres » de Hrabal grâce à la réédition des films de Menzel. A ne pas manquer.